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Il n’y a pas de décor, même pas de second plan. Le volume et la profondeur du tableau ne sont portés que par la disposition des personnages les uns par rapport aux autres, et par le tout premier plan de la pierre tombale qui s’ouvre sur le vide. L’ensemble des personnages semblent émerger de l’obscurité, pour ne pas dire des ténèbres, et ne sont en fait éclairés que par la seule lumière qui émane du corps sans vie du Christ.

Impuissance et désespoir humains

A l’extrême gauche de ce groupe éploré, Jean tient le corps livide du Christ par les épaules ; «celui que Jésus aimait» penche son visage vers celui de Dieu comme pour un dernier baiser avant que la tombe le dérobe à ses yeux et ne l’arrache à son affection. Sur les traits du jeune homme la paix de la certitude de l’amour partagé se mêle pourtant au désespoir de la séparation ultime.

A côté de Jean, et penché comme lui vers le Corps sans vie, le beau visage de Marie-Madeleine contemple une dernière fois Celui qui lui a pardonné toutes ses fautes et rendu sa dignité de femme ; sans la regarder, elle soutient la Vierge qui se tend vers son Enfant. Le voile bleu qui couvre les cheveux de Marie fait beaucoup d’ombre sur son visage crispé à la légère moue dubitative. Tant de souffrances, un calvaire atroce et interminable, semble-t-elle penser, pour le rachat d’une humanité tellement ingrate et incrédule !

A côté de la Mère de Dieu, une sainte femme pleure et se recueille, essuyant pudiquement les larmes qui coulent de ses yeux. Joseph d’Arimathie, en premier plan à droite, à moitié penché vers le caveau, soutient le Christ en le tenant par les genoux. A la différence de tous les autres, il ne regarde pas Jésus, mais semble pétrifié par la béance du sépulcre qui s’ouvre à ses pieds. Ses deux bras enserrés autour des jambes du Crucifié donnent le sentiment qu’il serre le corps contre lui et le retient bien davantage qu’il ne se dispose à l’abandonner au sépulcre. Démonstration tangible du désespoir d’une affection humaine qui ne sait plus comment s’exprimer…

Les personnages sont unis entre eux par une même attitude d’effondrement et de souffrance, communion dans la douleur que le peintre exprime avec force par le truchement d’une même gamme chromatique pour l’ensemble de leurs vêtements et le choix de cette lumière ineffable émanant du Christ Lui-même et qui semble les fondre dans un même corps émergeant des ténèbres et un même geste incliné vers leur Dieu.

Toutes les manifestations du chagrin et de l’impuissance devant la mort sont ici représentées par Rubens, avec une sobriété et une pudeur exemplaires qui renvoient le spectateur à son for intérieur et à sa propre intimité avec Dieu.

L’effroi de la mort

A l’exception de la Vierge Marie qui, depuis l’Annonciation, savait tout du mystère de l’Incarnation et de la Rédemption et «méditait toutes ces merveilles au fond de son coeur», tous semblent saisis par l’effroi de la mort et du sépulcre dans lequel ils viennent ensevelir le corps dépouillé de Celui qu’ils ont tant aimé et qui vient de mourir sous leurs yeux. N’ayant pas compris la signification exacte de l’assertion de Jésus, «détruisez ce temple et je le rebâtirai en trois jours», au jour du Golgotha les disciples ne songent pas à la résurrection…

D’où cette terrible angoisse qui leur tenaille les entrailles devant le vide effroyable que laisse la mort du Christ et que manifeste très concrètement le froid de la pierre du sépulcre qui s’ouvre béant à leur pied, en tout premier plan, telle la gueule menaçante de l’Enfer. Vide du tombeau que la main droite pendante de Notre Seigneur semble désigner à leur méditation.

Le corps magnifique et livide de ce Fils de David, du «plus beau des enfants des hommes», retourne à la terre et au néant de la mort. Quelques heures auparavant le voile du temple de Jérusalem s’est fendu en deux tandis que les ténèbres recouvraient la ville. Tout est consommé et l’humanité ne sait pas qu’elle vient d’être rachetée.

C’est l’heure du désespoir absolu, celle de l’impuissance humaine et des derniers gestes d’amour de tous ceux qui ont accompagné leur Dieu jusqu’au bout. C’est l’heure aussi de la solitude d’une humanité confrontée aux conséquences de son péché et qui ne sait que pleurer sur sa misère.

Une fois de plus, comme c’est le cas pour tous les chefs d’oeuvre, la technique picturale, le choix de la composition et de la palette, parce qu’ils sont parfaits, traduisent le jugement de l’artiste sur son sujet et permettent l’expression d’une émotion et d’une méditation spirituelles qui les dépassent infiniment mais qui ne pourraient être transmises sans eux.

Quand le disciple surpasse le maître

Voir l’oeuvre “La mise au tombeau” du Caravage

Le Maître, dans le cas présent, c’est Le Caravage. Comme tous les peintres de sa génération, le jeune Rubens a été séduit par la virtuosité du maître italien, tout particulièrement en ce qui concerne le travail révolutionnaire de l’arrivée de la lumière en clair-obscur, que l’on qualifierait volontiers de nos jours «d’effet de spot». Un séjour prolongé en Italie lui permettra d’exécuter des copies de nombreuses oeuvres dont celle d’une Mise au tombeau du Caravage que nous reproduisons ci-contre à gauche.

La comparaison de ces deux tableaux, dont la composition est pour ainsi dire identique, révèle immédiatement une très grande différence de palette et surtout d’exécution. Aux couleurs violentes et tranchantes, faisant effet de contraste, de l’oeuvre du Caravage, s’opposent les nuances subtiles et douces de Rubens qui sont travaillées dans une même gamme chromatique qui va de l’ocre plus ou moins soutenu au rouge le plus sombre, unissant ainsi subtilement les personnages les uns avec les autres.

L’on retrouve cette même idée de lien entre les différents personnages par la façon dont est traitée, par Rubens, l’arrivée de la lumière. Celle-ci semble émaner de la personne du Christ et irradie de la même douceur pudique la souffrance de la Vierge, de Marie-Madeleine, de saint Jean, de Joseph d’Arimathie… C’est une lumière intérieure qui, avec considération et délicatesse, porte la douleur et la compassion, la ferveur et l’inquiètude. Elle est d’une nature spirituelle et soude les personnages dans un amour commun du Dieu mort pour eux et qu’ils portent en terre. A l’inverse la lumière crue du Caravage est toute extérieure, provenant de la gauche du tableau et comme issue d’une rangée de projecteurs ! L’effet produit est contraire à la nature de la scène représentée et ruine l’émotion qui devrait en résulter. Tandis que le visage de saint Jean se perd dans la pénombre, les traits des personnages sont durs, accusés, dépouillés de ferveur intérieure, à l’exception peut-être de la sainte femme qui, au centre du groupe, baisse la tête pour se recueillir. Leurs attitudes ostentatoires et théâtrales, surtout de saint Jean et de Marie-Madeleine, augmentent encore cette impression superficielle sans rapport avec le drame spirituel dont ils sont à la fois les témoins et les acteurs.

A la virtuosité spectaculaire du Caravage répond l’intériorité de Rubens, non moins virtuose dans son exécution, mais ne recherchant pas l’effet spectaculaire, théâtral, qui est le propre de l’oeuvre caravagesque, pour se consacrer tout au contraire à l’étude, sur les visages des personnages, aux multiples et différentes expressions de la souffrance humaine. Dans sa parfaite compréhension du sens et de l’intensité à la fois humaine et divine de la scène représentée le très fervent Rubens surpasse très largement le maître du clair-obscur.

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